31 octubre, 2013

Majas 3. Manet.

Olympia de Edouard Manet


Olimpia de Manet, 1863.
Olympia es un cuadro realizado por el pintor francés Édouard Manet en 1863. Mide 130,5 cm de altura y 190 de largo. Manet comenzó a trabajar en él en 1863 para presentarlo en el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados) de ese mismo año. Sin embargo, la obra no se expuso hasta 1865, en el Salón de París, en donde causó un gran escándalo, ya que aunque el público y la crítica aceptaban los desnudos en obras mitológicas, no era así cuando se trataba de un desnudo realista. La modelo con su postura recuerda a obras de Tiziano (hacia 1485 -1576) , Velázquez, Goya y Jean Auguste Dominique Ingres.1 El nombre del cuadro no le fue dado por su realizador sino por Charles Baudelaire.

Descripción

Explícitamente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, sin embargo el personaje central resulta ser una prostituta parisina. En lugar de las doncellas que acompañaban a los desnudos del Cinquecento, entra en escena llevando un ramo de flores una mujer negra, cuyo rostro, casi imperceptible sobre el fondo oscuro, contrasta con los tonos claros de su vestimenta oriental. Por otra parte las carnaduras de la mujer desnuda que mira directa y provocadoramente a los espectadores son contrastadas junto a las sábanas y las almohadas por el fondo oscuro, resaltando la atmósfera de íntima sensualidad. En lugar del cándido perrito arrollado que se encuentra en la Venus de Urbino, a los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro que simboliza a menudo la ambigüedad y la inquietud, estando implicado en relaciones o situaciones promiscuas o veladamente eróticas. Este felino negro impresionó tanto al público que durante años Manet sería recordado aún como «El pintor de los gatos». Otros elementos simbólicos notorios: el brazalete que lleva la mujer desnuda pertenecía a la madre de Manet, el ramo de flores era un típico regalo que los clientes ofrecían a las meretrices de clase alta. La orquídea entre los cabellos es también una referencia al sexo ya que se creía que tal flor poseía poderes afrodisíacos —de hecho el nombre de la orquídea tiene etimología sexual—. Por otra parte Olympia calza un solo zapato de tacón, esto en las pinturas alegóricas ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida, además cabe notar que la orquídea, el brazalete y la pantufla con taco (por lo cual parece casi un zueco) cumplen la función sexual de fetiche y enfatizan su desnudez. La manera en la que la modelo cubre sus genitales no está asociado al pudor o castidad; el gesto (convencional) realiza una tajante declaración:«el observador, al que le corresponde el papel de cliente, no ha pagado para verla»1
A pesar de la audacia conceptual de este cuadro, su temática se inscribe en una larga tradición de la pintura académica, aquella de la odalisca y la esclava, tal como se observa en las Odaliscas de Ingres e incluso en la Odalisca de Bénouille y la de Jalabert, realizadas en 1840. Aunque Manet ha sabido quitar el subterfugio para representar a la mujer desnuda y es de este modo que se encuentra una suerte de directa filiación con su precedente: La maja desnuda retratada por Goya.
En cuanto a este cuadro de Manet, otro de los motivos para el escándalo fue que la mujer pintada era bastante conocida en París: la modelo y también pintora Victorine Meurent, amante de Nadar y amiga de Manet, el cual la representó en otras de sus obras como Desayuno en la hierba.
Se produce un notable contraste entre la figura de la modelo, y la ropa, tanto de la cama como de la criada negra, con el fondo, oscuro, del resto del cuadro. En este predominio en armonía del negro y el blanco, las únicas manchas de color son, por un lado, los bordados florales tipo oriental de una tela de seda, especie de mantón con flecos, que hay sobre la cama y del ramo de flores que le trae la sirvienta, que en cierto modo repite los colores de las flores bordadas.

Fuente: Wikipedia, la enciclopedia libre de internet.

Majas 2. Goya.

Maja desnuda de Goya.


Maja desnuda, Francisco Goya, c.1790.
La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.1 Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1802 y 1805,2 probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.
En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana». La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.
Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba, pues a la muerte de ésta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa de Alba ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya.

Análisis

En el diseño de este cuadro el dibujo es decisivo, por ese motivo y por el predominio de una gama cromática fría se nota la influencia del neoclasicismo, si bien Francisco José de Goya va mucho más allá de tal ismo.
Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, como otras del mismo pintor, esta obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición.
Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.
Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo temas míticos), en La maja desnuda tenemos a una mujer real.
Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados y de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina.

Fuente: Wikipedia, la enciclopedia libre de internet.

Majas 1. Tiziano.

La Venus de Urbino, de Tiziano.


Tiziano, Venere de Urbino, 1538

Venus de Urbino, también llamada Venus del perrito, es una célebre pintura al óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son de 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por Tiziano.
En 1631 este cuadro se encontraba en la colección de los Médicis; desde 1736 se encuentra en la Galleria degli Uffizi (Florencia).
La pintura, cuyo comitente fue Guidobaldo II della Rovere, entonces hijo del duque de Urbino, representa a una joven desnuda semitendida sobre un lujoso lecho en el interior de un palacete veneciano. En el fondo se observa una gran ventana por donde entran leves reflejos de la laguna y se observa el cielo tras un árbol; al lado de la ventana se encuentran dos criadas casi enigmáticamente de espaldas acomodando ropas en un cassone o arcón de bodas; el arcón parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los pies de la joven desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la representada no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es. Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí aparece, sugerentemente, dormido.
Aunque esta pintura se encuentra directamente inspirada por la Venus dormida del Giorgione, es evidente que se aleja del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor diferencia con las Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque la sensación de un distanciamiento "divino": ella mira de un modo dulce, cómplice y decidido al que la observa, mientras su mano izquierda se apoya sobre el pubis, que se ubica en el centro de la composición. Las flores en la mano derecha resaltan el aura de erotismo ya reforzada por la luz casi dorada que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una impresión de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del fondo y el colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una cesura en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la mujer. La fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está acentuada por las criadas figuradas totalmente vestidas y con tonos fríos que aportan una cuota de realismo, la presencia de la columna y el árbol en el punto de fuga, y los sucesivos planos iluminados y sombreados que se resaltan en las baldosas. Todo esto hace destacar a la joven desnuda que se encuentra dispuesta en una elegante línea oblicua.
Aunque la obra mantiene elementos del Giorgione, Tiziano innova al exponer claramente la voluptuosidad merced al tratamiento resuelto del desnudo y a la gran pureza formal del conjunto.
Esta obra de Tiziano fue motivo principal de inspiración para la Olympia de Édouard Manet.

Fuente: Wikipedia, la enciclopedia lbre y gratuita de internet.

13 octubre, 2013

L’Argentine, une décennie hors de la "zone dollar"

  

A propos de l’ouvrage collectif dirigé par Juan Grigera, Argentina después de la convertibilidad (2002-2011), Imago Mundi, Buenos Aires, mars 2013, 304 pages. Disponible chez l’éditeur www.imagomundi.com.ar, 15€ plus frais de port.

http://www.contretemps.eu/lectures/argentine-d%C3%A9cennie-hors-zone-dollar


Le parallèle entre la périphérie de la zone euro en crise, la Grèce en particulier, et l’Argentine de 2001 est souvent fait (dans le film Debtocracy par exemple). On connait l’histoire : un peu comme pour la zone euro, le gouvernement argentin avait choisi de se passer de monnaie autonome en fixant une parité fixe avec le dollar (la « convertibilité » : 1 peso argentin = 1 dollar). Cette parité, maintenue de 1991 à 2002, correspond à une période de néolibéralisme effréné : « privatisation des services publics, flexibilisation du travail, ouverture commerciale et financière » (p. IX)1. Ce modèle économique explosera dans une terrible crise financière, sociale et politique en décembre 2001. La population reprend alors l’initiative et, en quelques semaines, fait tomber quatre présidents. Le 23 décembre 2001, l’Argentine fait défaut sur le remboursement de la dette et, le 6 janvier 2002, la convertibilité est abandonnée2.
Que c’est-il passé ensuite ? Les marines états-uniens ont-ils envahis l’Argentine ? La terre s’est-elle ouverte sous les pieds des argentins ? L’ouvrage collectif dirigé par Juan Grigera propose de revenir sur la décennie qui suit la fin de la convertibilité et surtout qui s’ouvre avec la mobilisation sociale de décembre 2001. « L’activité politique de cette période qui a ouvert des portes, tapé sur des casseroles, récupéré et remis en production plus de 200 usines, débattu en assemblée de quartier et a semblé faire sortir les épargnants de leur condition d’individus à relation bancaire, a constitué divers sujets politiques d’une force sociale inédite. Néanmoins, ces forces sociales, capables d’avoir un ‘‘moment hégémonique’’ juste après la crise, n’ont pu mettre en œuvre une stratégie (qui de toute évidence n’existait pas) ni empêcher un règlement suivant le schéma dominant » (p. X).

09 octubre, 2013

Las víctimas afganas de Estados Unidos




Bob Dreyfuss y Nick Turse
The Nation

Traducido del inglés para Rebelión por Sinfo Fernández


Cuando un soldado estadounidense muere en Afganistán, su muerte no es una muerte anónima. Se lamenta la tragedia de esa pérdida y se recuerda y homenajea su vida. En muchos de los casos, los medios locales y estatales cubren de forma destacada esa muerte, a menudo durante varios días. El Pentágono recoge debidamente la pérdida, se entregan medallas, se regala una bandera ceremonial a los supervivientes y el Departamento de Defensa paga 100.000 dólares de indemnización a la familia del soldado, más los atrasos, seguros, subvenciones por vivienda, etc.
Pero cuando un afgano muere en la guerra –especialmente un civil afgano-, su muerte raramente es recogida por el mundo exterior. Y, con frecuencia, esa muerte ni siquiera aparece registrada en los hospitales y morgues afganos. Cuando le preguntaron a Said Jawad, ex embajador afgano ante EEUU, que si su país tiene registros de las víctimas civiles, contestó suspirando: “¿Sabe qué? En Afganistán ni siquiera tenemos certificados de nacimiento. ¿Sabe que ni siquiera tenemos una lista de los soldados y policías afganos, de los miembros de las fuerzas de seguridad, que mueren?”. La mayor parte de los estadounidenses apoyó decididamente la invasión de Afganistán en 2001, pero hace mucho tiempo que rechaza de lleno un conflicto (en septiembre entró en su treceavo año) que en muchos aspectos es la guerra más larga en la historia estadounidense. Una razón importante del cambio en la opinión pública es la lista de soldados, marineros, aviadores y marines muertos y heridos, que cada vez crece con mayor rapidez. En los últimos tiempos, los políticos repiten de memoria que la guerra le ha costado a EEUU más de 2.200 muertos, miles de heridos y al menos 640.000 millones de dólares. Pero incluso entre los más acérrimos políticos y expertos antibelicistas, pocos se toman la molestia de mencionar el coste para los afganos. “No forma parte del discurso estadounidense”, dice John Tirman, autor de The Deaths of Other: The Fate of Civilians in America’s War [Las muertes de los otros: El sino de los civiles en las guerras de EEUU]. “No hay políticos que se alcen en defensa de los civiles”.

Sin Permiso y el presupuesto yanqui



Este dossier consta de los siguientes textos:

1)     James K. Galbraith: El gobierno no tiene que pedir prestado para gastar

2)     Alejandro Nadal : Guerra ideológica: la clausura de un gobierno

3)     The Lancet : La asistencia sanitaria en los EE.UU. en la cuerda floja

4)     Andy Borowitz: Millones de personas huyen de Obamacare



Dossier Sin Permiso
James K. Galbraith · Alejandro Nadal · The Lancet · Andy Borowitz · ·06/10/13


EE.UU.: ¿Tiene de verdad que cerrar el gobierno y bloquear Obamacare? 


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